LA POESIA DOCUMENTAL
Jacqueline Goldberg
"Es difícil sacar noticias de un poema", escribió William Carlos Williams en su texto Asfódelo, esa flor verdosa, pero no lo es extraer poemas de una noticia. Al menos eso pretende la Poesía documental, que consiste en investigar la realidad para reciclarla, copiarla, interpretarla y citarla hasta convertirla en un poema.
La Poesía documental se vale de todo tipo de documentos: textuales (manuscritos, mecanografiados o impresos), iconográficos (mapas, planos, dibujos, fotografías, diapositivas, etc.), sonoros (discos, cintas magnetofónicas, discos compactos), audiovisuales (cintas de video, películas cinematográficas), electrónicos (disquetes, CD.ROM, bases de datos, etc.), virtuales (webs, blogs, etc.), y cualquier otra propuesta que el avance tecnológico pudiera plantear en el futuro.
La poeta, socióloga e historiadora mexicana Cristina Rivera Garza —de las pocas que ha trabajado la Poesía documental en América Latina— considera elementos propios de la Poesía documental: “collage, ruptura, yuxtaposición, discurso público, registro, voces desde abajo, voces subalternas, ciudadano como autor”.
Los aún incipientes preceptos de una posible Poesía documental están, más allá de lo estético, necesariamente vinculados a una visión política, a la realidad como fuente de poesía, a la historia como cántaro de vocablos y voracidades.
La poesía documental ha de tener “el rigor documental de un investigador universitario, con la minuciosidad de un entomólogo y con la devoción literaria de un poeta exquisito” (esto lo escribió José Luís M. Albertos libro La corona de laurel. Periodistas en la Real Academia Española, pero es sin duda lo que debe ser la poesía documental)
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LA ESCRITURA DOLIENTE
Cristina Rivera Garza
En el contexto del activismo social que se desarrolló durante la década de los 30 —justo después de la crisis del 29 y al inicio de la Gran Depresión, cuando Roosevelt estableció el pacto que aseguraba la intervención del Estado en la economía nacional mejor conocido como el New Deal— algunos poetas se alejaron de la práctica de la lírica íntima o personal para dedicarle especial atención tanto a su entorno social como a las formas utilizadas para implicarse en él. Se trata, pues, de una poesía eminentemente política que, sin embargo, no es convencional o simplista. Más, al menos en cuanto a temperamento se refiere, más Nicanor Parra que Ernesto Cardenal, para entendernos en latinoamericano. Más Zurita, aunque no en estilo o en método. Se trata de poetas que aprovecharon las prácticas y enseñanzas del modernismo norteamericano —entre ellos la ruptura de la linealidad en la forma— para incluir el documento histórico, la cita textual, la historia oral, el folclore e incluso los anuncios comerciales en la formulación de textos híbridos marcados por una pluralidad de voces y, luego entonces, por una subjetividad múltiple. De acuerdo con el ensayo que Michael Davidson le ha dedicado a la obra Testimonio de Charles Reznikoff (1894-1976), lo que verdaderamente diferencia a los poetas documentales de los experimentos con el collage y el pastiche propios del surrealismo o del dadaísmo de la época es que los primeros estuvieron interesados en poner en entredicho el récord social que salvaguardan distintas agencias públicas o gubernamentales. Así, continúa Davidson, los documentalistas lograron redirigir el énfasis de los modernistas “de la materialidad del lenguaje estético hacia la materialidad del discurso social”.
Conocidas en español son las grandes novelas sociales de la época, entre ellas las de John Dos Passos. También, aunque distribuidas con menor presteza, los textos y anotaciones y fotografías que componen Let Us Now Praise Famous Men (traducido por Círculo de Lectores en 1994 bajo el título Elogiemos ahora a hombres famosos), el libro que el narrador James Agee y el fotógrafo Walter Evans publicaron en 1941 en base a las ocho semanas que pasaron en Alabama, entrevistando a los blancos pobres de la región. Menos conocidos son los grandes poemas documentales de Muriel Rukeyser, The Book of the Dead; y el ya citado Testimony, de Charles Reznikoff. Lejos del gesto imperialista de intentar suplantar la voz de los otros con la voz propia, estos poetas se dieron a la tarea de documentar las luchas y sufrimientos de vastos sectores de la clase trabajadora norteamericana incorporando sus voces tal y como éstas aparecieron en documentos oficiales o en entrevistas orales o en registros del periódico. Rechazando de entrada el papel del poeta gurú que guía visionariamente a los desposeídos, tanto Rukeyser como Reznikoff investigaron y entrevistaron a los directamente involucrados en las luchas y tragedias cotidianas del capitalismo que les tocó vivir, incorporando luego su testimonio en textos por fuerza interrumpidos, trastocados, intervenidos.
Muriel Rukeyser —traductora alguna vez de Paz, por cierto— estaba convencida de que el verdadero poema conminaba una “respuesta total” por parte del lector. En The Life of Poetry, un libro que estuvo fuera de circulación por más de 20 años antes de volver a ser editado en 1996, Rukeyser afirmaba: “Un poema invita. Un poema requiere. Pero ¿a qué invita un poema? Un poema te invita a sentir. Más que eso: te invita a responder. Aún mejor: un poema invita una respuesta total. Esta respuesta es total, en efecto, pero se formula a través de la emociones. Un buen poema atrapará tu imaginación intelectual —esto quiere decir que cuando lo atrapes, lo atraparás intelectualmente también—, pero el camino es a través de la emoción, a través de eso que llamamos sentimiento”. Este tipo de poética hace entendible el interés que Rukeyser mostró por la tragedia ocurrida en la construcción de una planta hidroeléctrica en Virigina del Oeste, más específicamente en el puente de Gauley. Ahí, bajo la tierra, un grupo de mineros que, obedeciendo órdenes, rompían la roca que impedía el paso, contrajo la silicosis que los mataría en grandes números. The Book of the Dead, publicado en 1938, se hace cargo de este evento: lo registra, lo cuestiona, lo trae al caso, lo exprime, en resumen: se duele. Aún más: se conduele. Algo similar hizo Reznikoff, quien a la manera del nuevo historiador social o cultural, se sirvió del lenguaje registrado en los litigios legales para enjuiciar tanto el capitalismo como el sistema de jurisprudencia de sus tiempos en Testimony, publicado en 1934.
Aunque la poesía contemporánea norteamericana parecería dominada ya por la devoción a la epifanía íntima de convencionalidad o ya por el apego al experimento lingüístico de la era post-language, existe, contra toda probabilidad, un espacio para el poema documental. Acaso este legado modernista sea más evidente en el trabajo poético y político de Mark Nowak. En su reciente Coal Mountain Elementary (Coffee House Press, 2009), Nowak une esfuerzos con el fotógrafo Ian Teh para documentar las extremas circunstancias en las que viven, y mueren, los trabajadores de minas de carbón de Estados Unidos a China. Evitando su propia voz y a manera de DJ, Nowak samplea textos de periódicos en los que ha quedado registrada la voz de los dolientes, párrafos de documentos oficiales de las empresas en cuestión, y hasta las lecciones escolares incluidas en un libro de texto acerca de ciertas actividades cotidianas de los mineros. Así, en un trabajo de yuxtaposición constante, Nowak logra arrebatarle el sello de “naturalidad” al lenguaje oficial, cuestionando aptamente las relaciones de explotación que dominan el trabajo de los mineros de hoy.
Escribo estas notas todavía bajo el impacto de la masacre de Ciudad Juárez, donde hace apenas unos cuantos días un comando todavía sin identificar asesinó a 15 estudiantes que participaban de una fiesta. Escribo estas notas como una doliente más en esta guerra que nos ha sido impuesta, sin consulta alguna a la ciudadanía, por voluntad de un presidente más interesado en confirmar su legitimidad que en preservar la seguridad de la ciudadanía. Y como tal, como doliente y como escritora y como ciudadana, me pregunto qué podría la escritura si pudiera algo ante tanta y tan cotidiana masacre. Si la pregunta fuera cómo incidir sin pretender arrebatar la voz, cómo expresar sin caer en la reificación del dolor, acaso las lecciones de esta poesía documental podrían servir de algo. Si la escritura pudiera, se entiende. Si pudiese.
